El seu rostre ovalat, ben dibuixat i el seu crani en forma de meló
haguessin enamorat al mateix Dino Segre, àlies Pitigrilli, autor de la curiosa
novel·la Dolicocèfala rossa. Però
Diana Krall és canadenca i no pas belga com ho és l'heroïna del relat de
l'autor italo-argentí, tot i que ben mirat, les dues coses poden ser molt similarss
si les observem una mica de costat i amb un ull tancat.
La seva poderosa mandíbula ja ens promet una veu esplèndida, dura, profunda
i ben tibada, i també unes quantes mossegades dolces i doloroses. Front àmplia,
nas fi, ulls grisos i una boca amb només dos llavis, no necessita tampoc més,
amb tots dos té prou per fer el que amb ells li vingui de gust fer i cantar.
Galtones, alta, de cames i passos llargs, proporcionada, esvelta, femenina
i forta. Elegant, molt ben vestida, d'home o de dona, tant és. Fins i tot quan
està nua el vestit que usa sempre és el més adequat. Ben calçada, amb sabates enguantades
de talons alts, punxeguts i afilats. Rossa, mitja cabellera, sempre
despentinada, que desitgem sigui per mans alienes a les seves.
I els seus dits, com pinzells de marta cibelina, d'ungles curtes i clares.
Sense pintar.
Dona i també cantant, pianista de jazz, crooner. Bella, de rissa masculina.
Admirada i desitjada, tant si està sola amb el seu piano o si està envoltada
d'homes, acompanyant-la i obeint-la.
Les ganyotes de concentració, quan interpreta la seva música, ens fan
pensar en moments innombrables, íntims i secrets. Els seus cops de cap i de
mentó, els seus cabells caient-li pel front, tapant-li els ulls, són tan
seductors com els pèls de la nuca que no podem veure. Mentrestant, durant o
després, ens anirà ensenyant el seu somriure, el seu agraïment i una seguretat
en si mateixa treballada durament des del bressol.
Diana Krall, una veritable dolicocèfala rossa. No en hi ha moltes més com
ella.
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11 de
noviembre de 2006
Diana Krall
Su rostro
ovalado, bien dibujado y su cráneo en forma de melón hubieran enamorado al
mismísimo Dino Segre, alias Pitigrilli, autor de la curiosa novela Dolicocéfala
rubia. Pero Diana Krall es canadiense y no belga como lo es la heroína del
relato del autor italo-argentino, aunque bien mirado, ambas cosas pueden ser
muy parecidas si las observamos un poco de lado y con un ojo cerrado.
Su poderosa
mandíbula ya nos promete una voz espléndida, dura, honda y bien tensada, y
también unos cuantos mordiscos dulces y dolorosos. Frente amplia, nariz fina,
ojos grises y una boca con sólo dos labios, no necesita tampoco más, con ambos
tiene suficiente para hacer lo que con ellos le venga en gana hacer y cantar.
Mofletuda, alta,
de piernas y pasos largos, proporcionada, esbelta, femenina y fuerte. Elegante,
muy bien vestida, de hombre o de mujer, da igual. Incluso cuando está desnuda
el vestido que usa siempre es el más adecuado. Bien calzada, con zapatos
apretados de tacones altos, puntiagudos y afilados. Rubia, media melena,
siempre despeinada, que deseamos sea por manos ajenas a las suyas.
Y sus dedos,
como pinceles de marta cibelina, de uñas cortas y claras. Sin pintar.
Mujer y
también cantante, pianista de jazz, crooner. Bella, de risa masculina. Admirada
y deseada, tanto si está sola con su piano o si está rodeada de hombres,
acompañándola y obedeciéndola.
Las muecas
de concentración, cuando interpreta su música, nos hacen pensar en momentos
innombrables, íntimos y secretos. Sus golpes de cabeza y de mentón, sus
cabellos sobre la frente, tapándole los ojos, son tan seductores como los pelos
de su nuca que no podemos ver. Mientras, durante o después, nos irá enseñando su
sonrisa, su agradecimiento y una seguridad en sí misma trabajada duramente
desde la cuna.
Diana Krall,
una verdadera dolicocéfala rubia. No hay muchas más como ella.
(Amb la música de "The Köln Concert" de Keith
Jarrett, fons musical de l'episodi dedicat a Pasolini de la pel·lícula Caro Diario de Nanni Moretti, el més
commovedor homenatge que hagi pogut fer un cineasta a un altre).
18 novembre 2006
Pasolini
Molt pocs intel·lectuals i artistes contemporanis han
tingut una visió tan àmplia i precisa de la societat, cultura i política del
seu temps com la va tenir Pier Paolo Pasolini. La seva imatge pública va ser
tan atractiva com inimitable, tan incòmoda com fascinant, tan diàfana com
pertorbadora, tan fosca com lluminosa i tan certa com inacceptable.
El seu influx tenia tant a veure amb els seus postulats i
obres com amb el seu magnetisme personal. L'atractiu provenia del marge, del que
era poc comú i acceptat, del tall afilat d'una intel·ligència superior, una
talaia tan sensible com racional i exigent. La seva persona transmetia respecte
i por, i només la simpatia de la seva obra el feia més càlidament humà.
Una característica d'aquesta intel·ligència única la
defineix la seva originalitat, una mirada singular que en res s'assemblava ni
s'assembla a cap altra. Perquè ella provenia, precisament, del seu afany per
trobar "l’origen" que condueix a tota veritat. Un afany segurament ingenu,
fins i tot va, però que en bona part del seu llegat vam aconseguir percebre els
seus centelleigs.
L'atractiu físic el transmetia el seu rostre, una màscara
tan autèntica amb la seva personalitat que gairebé semblava no ser d'aquest
món. Meitat àngel meitat diable, el seu trets de pagès i obrer es transmutaven,
amb un lleu gir de coll, a la fesomia d'un delinqüent, un aristòcrata, un
dandi que provocava vertigen. Les seves eternes ulleres de sol eren un antifaç
en un carnaval al qual havia estat convidat l'últim, o en el qual, potser, era
el seu amfitrió. Una ombrívola mirada que amagava la seva dolça tristesa. L'autoritat
del seu pensament l’encarnaven els seus trets i aquesta figura elegant i
distant que com un anacoreta predicava en silenci encara que la seva veu sonés
estrepitosa.
En els seus assajos, la seva poesia, les seves novel·les,
els seus articles, el seu cinema, Pasolini ens parla constantment del present o
directament del passat per advertir-nos del futur. La seva cultura li servia de
trampolí des d'on ens atordia amb les seves ràpides i perfectes piruetes, tan
simples i ben traçades com la seva impecable caiguda vertical. Un podia no
estar en absolut d'acord amb molts dels seus arguments polítics, però podia
reconèixer una estranya premonició que els sustentava, una innata intuïció de
visionari.
L'obra i persona de Pasolini tenen molt de malastrucs, de
esgarriacries, com l'espectre fosc que ens anuncia la mala nova, però aquest
aparent fantasma de la mort és el baix relleu de tot el contrari que, per
contrast, ens mostra la celebració de la vida en tota la seva efímera crueltat
i bellesa.
El centre de plenitud del seu treball està fet d'una
poètica crítica molt personal, en constant controvèrsia amb el poder i el
subjecte, la cobdícia, la ignorància, la banalitat, i... també amb si mateix.
La seva silueta i la seva ombra eren el transsumpte físic d'aquesta tasca, a
ella dedicada com a missió ineludible. Pasolini es mostrava com un príncep del
lumpen proletari, transvestit de místic, xulo, detectiu, o filòleg de la seva
Friule natal. El talent el s'imposava amb discreció, però també amb fúria o
còlera, si convenia. La seva presència era abrupta, intempestiva, inesperada,
com el del nuvi que no va poder ser o l'amic perdut que, després de molts anys,
de cop i volta torna al seu poble, al seu barri, per desassossec de tots.
En les seves pel·lícules, alguns dels seus actors fetitxe
són motlles gairebé exactes del seus mateixos traços facials, una coincidència
inquietant amb la del Caravaggio, obra, vida i mort amb la que guarda moltes
similituds.
Però Pasolini, que estimava tant la vida que veia
escapar-se, no podia per menys que mostrar-se també rialler, encara que fos de
forma transcendent i enigmàtica. Si no, com s'explica que fos capaç de convertir
un meravellós còmic en hores baixes com Totó en un actor de cinema mut, en una
curiosa barreja de Charlot i Keaton a la italiana?
Una mostra d'aquest pessimisme tramat d'optimisme el
tenim en un assaig exemplar en el qual analitza i raona els motius pels quals
Alberto Sordi no provocava el riure als espectadors de la puritana Europa del
nord. Només una ment tan disciplinada i privilegiada podia haver observat
aquesta extravagant paradoxa del seu col·lega i amic. En aquest text, Pasolini
se n’adona que només l'humorisme tenyit de bondat és universal, i Sordi
representava la comicitat amoral, fins i tot perversa, sense cap mena de
pietat: "Vam riure i vam sortir del
cinema avergonyits d'haver rigut, perquè ens hem rigut de la nostra vilesa, del
nostre qualunquisme, del nostre infantilisme ".
El seu do poètic i capacitat analítica li va permetre
albirar i anunciar el món per venir, fins i tot amb misteriosa, sàvia i serena
anticipació a la seva pròpia i tràgica mort.
Albert Culleré
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El dia de la meva mort
En una ciutat, Trieste o Udine,
per un carrer de til·lers,
quan a la primavera muden
de color les fulles
jo cauré mort
sota el sol que crema,
ros i alt,
i tancaré les parpelles
deixant el cel en la seva esplendor.
Sota un til·ler tebi de verd,
cauré en el negre
de la meva mort que dispersa
els til·lers i el sol.
Els bells jovenets
correran cap a aquesta llum
que recentment he perdut,
volant fora de l'escola,
amb rínxols al front.
Jo seré encara jove,
amb una camisa clara
i amb els dolços cabells que plouen
sobre la pols amarga.
Estaré encara amb calor,
i un noiet corrent per l'asfalt
tebi de l'albereda
em posarà una mà
sobre el ventre de vidre.
El cos de Pasolini
18 de
Noviembre de 2006
Pasolini
Muy pocos
intelectuales y artistas contemporáneos han tenido una visión tan amplia y precisa
de la sociedad, cultura y política de su tiempo como la tuvo Pier Paolo
Pasolini. Su imagen pública fue tan atractiva como inimitable, tan incómoda
como fascinante, tan diáfana como perturbadora,
tan oscura como luminosa y tan cierta como inaceptable.
Su influjo tenía
tanto que ver con sus postulados y obras como con su magnetismo personal. El atractivo
provenía del margen, de lo poco común y aceptado, del filo cortante de una
inteligencia superior, una atalaya tan sensible como racional y exigente. Su
persona transmitía respeto y miedo, y sólo la simpatía de su obra lo hacía más cálidamente
humano.
Una
característica de esta inteligencia única la define su originalidad, una mirada
singular que en nada se parecía ni se parece a ninguna otra. Porque ella
provenía, precisamente, de su afán por encontrar el “origen” que conduce a toda
verdad. Un empeño seguramente ingenuo, incluso vano, pero que en buena parte de
su legado conseguimos percibir sus destellos.
El atractivo
físico lo transmitía su rostro, una máscara tan auténtica con su personalidad
que casi parecía no ser de este mundo. Mitad ángel mitad diablo, su rasgos de
campesino y obrero se transmutaban, con un leve giro de cuello, en la fisonomía
de un delincuente, un aristócrata, un dandi que provocaba vértigo. Sus eternas
gafas de sol eran su antifaz en un carnaval al que había sido invitado el
último, o en el que, tal vez, era su anfitrión. Una sombría mirada que escondía
su dulce tristeza. La autoridad de su pensamiento lo encarnaban sus rasgos y
esta figura elegante y distante que como un anacoreta
predicaba en silencio aunque su voz sonara estruendosa.
En sus
ensayos, su poesía, sus novelas, sus artículos, su cine, Pasolini nos habla
constantemente del presente o
directamente del pasado para advertirnos del futuro. Su cultura le servía de
trampolín desde donde nos aturdía con sus rápidas y perfectas piruetas, tan
simples y bien trazadas como su impecable caída vertical. Uno podía no estar en
absoluto de acuerdo con muchos de sus argumentos políticos, pero podía
reconocer una extraña premonición que los sustentaba, una innata intuición de
visionario.
La obra y
persona de Pasolini tienen mucho de agoreros, de aguafiestas, como el espectro
oscuro que nos anuncia la mala nueva, pero este aparente fantasma de la muerte
es el bajorrelieve de todo lo contrario que, por contraste, nos muestra la
celebración de la vida en toda su efímera crueldad y belleza.
El centro de
plenitud de su trabajo está hecho de una poética crítica muy personal, en
constante controversia con el poder y el sujeto, la codicia, la ignorancia, la
banalidad, y… también consigo mismo. Su silueta y su sombra eran el trasunto
físico de esta tarea, a ella dedicada como misión ineludible. Pasolini se
mostraba como un príncipe del lumpen proletario, travestido de místico, chulo,
detective, o filólogo de su Friule natal. El talento lo imponía con discreción,
pero también con furia o cólera, si convenía. Su presencia era abrupta, intempestiva,
inesperada, como el del novio que no pudo ser o el amigo perdido que, después
de muchos años, de repente regresa a su pueblo, a su barrio, para desasosiego
de todos.
En sus
películas, algunos de sus actores fetiche son moldes casi exactos de sus mismos
trazos faciales, una coincidencia inquietante con la de su compatriota
Caravaggio, con cuya obra, vida y muerte guarda tantas similitudes.
Pero
Pasolini, que amaba tanto la vida que veía escaparse, no podía por menos que
mostrarse también risueño, auque fuera de forma trascendente y enigmática. Si
no, ¿cómo se explica que fuera capaz de convertir a un maravilloso cómico en
horas bajas como Totó en un actor de cine mudo, en una curiosa mezcla de
Charlot y Keaton a la italiana?
Una muestra
de este pesimismo tramado de optimismo lo tenemos en un ensayo ejemplar en el
que analiza y razona los motivos por los cuales Alberto Sordi no provocaba la
risa a los espectadores de la puritana Europa del norte. Sólo una mente tan
disciplinada y privilegiada podía haber observado esta extravagante paradoja de
su colega y amigo. En este texto, Pasolini se da cuenta de que sólo el
humorismo teñido de bondad es universal, y Sordi representaba la comicidad
amoral, incluso perversa, sin ninguna clase de piedad: “Reímos y salimos del cine avergonzados de haber reído, porque nos hemos
reído de nuestra vileza, de nuestro cualunquismo, de nuestro infantilismo”.
Su don
poético y capacidad analítica le
permitió vislumbrar y anunciar el mundo por venir, incluso con misteriosa, sabia
y serena anticipación a su propia y trágica muerte.
Albert
Culleré
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El día de
mi muerte
En una
ciudad, Trieste o Udine,
por una calle
de tilos,
cuando en la
primavera mudan
de color las
hojas
yo caeré
muerto
bajo el sol
que arde,
rubio y alto,
y cerraré los
párpados
dejando el
cielo en su esplendor.
Bajo un tilo
tibio de verde,
caeré en el
negro
de mi muerte
que dispersa
los tilos y
el sol.
Los bellos
jovencitos
correrán en
esa luz
que recién he
perdido,
volando fuera
de la escuela,
con rizos en
la frente.
Yo seré
todavía joven,
con una
camisa clara
y con los
dulces cabellos que llueven
sobre el
polvo amargo.
Estaré
todavía con calor,
y un
muchachito corriendo por el asfalto
tibio de la
alameda
me posará una
mano
sobre el
vientre de cristal.
(Con la
música de “The Köln Concert” de Keith Jarrett, fondo musical del episodio
dedicado a Pasolini de la película Caro Diario
de Nanni Moretti, el más conmovedor homenaje que haya podido hacer un cineasta
a otro).
Audrey
Hepburn, fotografiada pel departament de publicitat de la Paramount Pictures
15 de gener de 2008
La dona morta
Hi ha coses que un intueix, i sense saber com, encerta.
I potser en aquest cas no vaig ser jo i si ella naixent a Bèlgica. Em refereixo
a Audrey Hepburn que apareix guapíssima en aquesta preciosa fotografia. Té això
alguna mena de sentit?, indubtablement no, gairebé no el té ni tan sols per a
mi que sóc el que ho escriu. Però havia de escriure-ho tal qual, sense sentit,
i recordar aquella monja que no va poder evitar no ser santa en una de les
seves memorables pel·lícules.
Avui en dia, a inicis del 2008, Audrey està de moda
i això sempre és dolent, encara que ja estigui morta i a ella no li afecti,
però m'afecta a mi i això per a mi és molt més important que per a ella, que ja
està morta . Morta per a sempre i no només morta per uns dies o per una estona
mentre dura la pel·lícula. Està massa morta i està massa de moda, i això és
encara pitjor. Molt pitjor. El món l'ha redescobert i ha tornat a veure-hi
alguna cosa que no té significat ni lògica, i que només pot ser explicat a
força de paradoxes tan sense sentit com la que inicia aquest text en prosa,
aquest absurd d'encertar per néixer a Bèlgica, un quasi "no país", en
què el seu rei, el rei dels belgues, va tenir un imperi a l'Àfrica que va
espoliar com si fos Àtila.
Exactament igual que aquella mirada teva que em
mirava mirant una altra cosa. Suposar que el miren a un quan l’estan mirant és
una presumpció totalment fora de lloc que la realitat, tard o d'hora,
s'encarregarà de desmentir potser entre les llàgrimes i el dolor de la
decepció.
En aquests casos un ha d’anar-se’n un cap de
setmana llarg a Ostende, passejar-se per aquesta ciutat decadent, caminar per
les platges, les platges amples del Canal i del Mar del Nord, que gairebé són
un tros de mar a la intempèrie, amb restes disseminades de derelictes, algues i
peixos morts.
Serà adequat i necessari prendre també una bona
xocolata calenta, una xocolata belga, en qualsevol terrassa de cafè que doni al
mar, i rellegir una curiosa novel·la que té lloc per aquests carrers, Dolicocèfala rossa, de Pitigrilli. I
així, content i feliç, gaudint del moment i del lloc, imaginar a aquesta rossa
perfecta, anomenada Giudi Olper, tan jove, tan espigada i sensual, tan
summament intel·ligent i atrevida, seduir amb bones intencions al pobre Teodoro
Zweifel.
Quan s'acabi la xocolata i comenci a enfosquir i a
refrescar, tornaràs a preguntar-te per enèsima vegada, què dimonis miraves?, a
Déu?, a la Fera?, perquè a mi segur que no em miraves. A mi no. Jo crec saber a
qui miraves, em puc equivocar, és clar, i em puc equivocar molt, però crec
suposar que et miraves a tu, cosa que d'altra banda és la que més sentit té de
totes les dites fins ara.
El que ja no sé és si et vas veure.
15 de enero de 2008
La mujer muerta
Hay cosas que uno intuye, y sin saber cómo,
acierta. Y quizás en este caso no fui yo y sí ella naciendo en Bélgica. Me
refiero a Audrey Hepburn que aparece guapísima en esta preciosa fotografía.
¿Tiene eso alguna clase de sentido?, indudablemente no, casi no lo tiene ni
siquiera para mí que soy el que lo escribe. Pero debía escribirlo tal cual, sin
sentido, y recordar aquella monja que no pudo evitar no ser santa en una de sus
memorables películas.
Hoy en día, a inicios del 2008, Audrey está de moda
y eso siempre es malo, aunque ya esté muerta y a ella no le afecte, pero me
afecta a mí y eso para mí es mucho más importante que para ella, que ya está
muerta. Muerta para siempre y no solamente muerta por unos días o por un rato
mientras dura la película. Está demasiado muerta y está demasiado de moda, y
eso es todavía peor. Mucho peor. El mundo la ha redescubierto y ha vuelto a ver
en ella algo que no tiene significado ni lógica, y que solamente puede ser
explicado a base de paradojas tan sin sentido como la que inicia este texto en
prosa, este absurdo de acertar por nacer en Bélgica, un casi “no país”, en el que
su rey, el rey de los belgas, tuvo un imperio en África que expolió como si
fuera Atila.
Exactamente igual que aquella mirada tuya que me
miraba mirando otra cosa. Suponer que lo miran a uno cuando lo están mirando es
una presunción totalmente fuera de lugar que la realidad, tarde o temprano, se
encargará de desmentir tal vez entre las lágrimas y el dolor de la decepción.
En esos casos uno debe tomarse un fin de semana largo
en Ostende, pasearse por esa ciudad decadente, caminar por sus playas, las
playas anchas del Canal y del Mar del Norte, que casi son un trozo de mar a la
intemperie, con restos diseminados de pecios, algas y peces muertos.
Será adecuado y necesario tomarse también un buen
chocolate caliente, un chocolate belga, en cualquier terraza de café que dé al mar, y
releer una curiosa novela que tiene lugar por estas calles, Dolicocéfala rubia, de Pitigrilli. Y así, contento y feliz, disfrutando del
momento y del lugar, imaginar a esa rubia perfecta, llamada Giudi Olper, tan joven,
tan espigada y sensual, tan sumamente inteligente y atrevida, seducir con
buenas intenciones al pobre TeodoroZweifel.
Cuando se termine el chocolate y empiece a
oscurecer y a refrescar, volverás a preguntarte por enésima vez, ¿qué demonios
mirabas?, ¿a Dios?, ¿a la Fiera?,
porque a mí seguro que no me mirabas. A mí no. Yo creo saber a quién mirabas,
me puedo equivocar, claro, y me puedo equivocar mucho, pero creo suponer que te
mirabas a ti, cosa que por otra parte es la que más sentido tiene de todas las
dichas hasta ahora.
L'art del vestir és una lluita titànica en contra del
temps. Cristóbal Balenciaga va arribar a ser un baluard i un estendard en
aquesta desigual contesa que mai acabarà. La llei de la gravetat va ser una de
les més importants armes que va utilitzar. Aquesta llei que regeix la caiguda
de les coses és una aliada fidel i segura, encara que sempre difícil
d'acomodar, exigent i poderosa mai hi ha res que la desviï del seu deure, només
i a vegades el temps aconsegueix doblegar-la. Amb ella dins del cap, Balenciaga
va esculpir una nova anatomia humana.
L'angle recte que formaven el seu polze i el seu índex va
ser l'esquadra que li va permetre cartografiar les cises i els escots, els
baixos i les pinces de pit. Va lluitar sense descans contra la resistència que
manifesten els teixits a deixar-se domesticar o es va aliar amb ells si aquesta
era la predisposició natural que manifestaven. El caràcter de les coses pot
jugar a favor o en contra; la personalitat indomable de les teles o la seva
capacitat de submissió eren els pols de la seva batalla.
La memòria o l'amnèsia dels materials en recobrar la
forma "lliure" i l'exigència dels cossos en ser coberts, vestits i
adornats, són els proveïdors de tot aquest enorme arsenal de forces i resistències
que facilita o entorpeix, en aquest àmbit del vestir, tot intent decidit de
construir un "atractor".
Un atractor és una regió de l'espai-temps cap a on
convergeixen les trajectòries originades en una altra regió diferent. Una
trajectòria és allò que ens fa relliscar sense remissió cap a aquest punt,
alguns aconsegueixen lliscar, n'hi ha que aconsegueixen arribar fins i tot
patinant i amb una certa elegància, altres, en canvi, cauen, trencant-se ossos
i cartílags. Els vestits de Balenciaga eren i són un atractor. Cap a ells
convergim. Quan això passa el caos es descavalca a si mateix i trota. A vegades
camina agafat per nosaltres de les regnes, manso però desconfiat. En termes
psicològics podem anomenar-ho seducció, fascinació o, fins i tot, atracció fatal.
Sobri, guipuscoà i solter. No la va usar mai, suposem,
però semblava anar sempre vestit amb una sotana, cordada sencera en els seus mil
botons i traus, el vestit perfecte. No obstant això, la bata blanca immaculada
que sí portava, la qual l'assimilava a un cirurgià, enguantades les seves mans
en seda. Rebia a la seva "casa", mostrava en els seus
"salons" i treballava en el seu "taller". Casa, saló,
taller. Dissenyava, tallava i cosia, sabia fer-ho tot. Res estava a punt fins
al final que mai arribava, descosint i recosint. Sempre corregint. Per
imperatiu estètic i per lògica artesanal, el seu treball mai acabava.
Balenciaga sempre va concebre els seus vestits com un
pont penjant o suspès. Suspesos d'un cos, d'ell penjaven, tensos, oscil·lants i
vibrants. Afinats. La seva obsessió per les mànigues i la seva posada a punt
era indubtable i tenaç. Molts l'han qualificat, amb raó, d'arquitecte; els seus
vestits són una complicada xarxa de contraforts i contrapesos que mantenen
l'obra en peu perquè tothom pugui veure-la i admirar-la. I també heretar-la,
perquè ara, les filles d'aquelles mares són les noves usuàries, orgulloses i
generoses també al poder donar públicament les seves col·leccions per a l'elogi
de tots i l'estudi admirat d'alguns.
Els fonaments, la bastida i tota la tasca d'enginyeria de
les seves obres romanen amagats. Per observar-los, cal estripar les peces,
descosir-les i desmuntar-les. Només així veurem les costures, les pinces i els
talls ocults; fins i tot les plomades que posava en les vores són
imperceptibles. Arquitectura, però també escultura i, per descomptat,
representació, on tot l'artifici, la seva maquinària i engranatge romanen
darrere, fora de l'escenari on té lloc l'espectacle. Allà, en aquell recòndit
lloc al qual encara no ha sabut arribar cap bisturí sense provocar la mort,
ell, va amagar el seu secret.
Balenciaga va viure i va poder gaudir dels millors anys
de l'alta costura en un món satisfet i confiat. Els desastres de la guerra
encara eren recents, davant el seu dolorós i desgraciat record només hi cabia
la fugida i la recuperació vana del temps perdut. Una minoria privilegiada va
gaudir de l'alegria de sempre i dels tresors que Balenciaga i altres posaven a
les seves mans. La festa va durar fins molt avançada la matinada. Lentament la
indústria de la moda i les generacions que la dirigien van anar mudant i
mutant. Tot canviava perquè tot seguís igual. En un d'aquests moments va caldre
posar fi i Balenciaga es va retirar. No obstant això, la festa continua
impertorbable en altres noves matinades i en moltes més que han de venir mentre
aconseguim seguir fugint. Sense mirar mai enrere. Per això estan els museus.
Des l'inevitable tancament, la casa, el saló i el taller,
bulliciosos i càlids llavors, romanen ara buits. Els seus mobles, els seus
llums i les seves màquines de cosir continuen coberts per enormes llençols. La
seva blancor plena de pols i ja bruta recorda tant un paisatge gelat i hostil,
com les sales abandonades d'un dipòsit de cadàvers.
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9
de diciembre de 2006
Balenciaga
El
arte del vestir es una lucha titánica en contra del tiempo. Cristóbal
Balenciaga llegó a ser un baluarte y un estandarte en esta desigual contienda
que nunca terminará. La ley de la gravedad fue una de las más importantes armas
que utilizó. Esa ley que rige la caída de las cosas es una aliada fiel y
segura, aunque siempre difícil de acomodar, exigente y poderosa nunca hay nada que
la desvíe de su deber, y sólo a veces el tiempo consigue doblegarla. Con ella
dentro de la cabeza, Balenciaga esculpió una nueva anatomía humana.
El ángulo recto que formaban su pulgar y su
índice fue la escuadra que le permitió cartografiar las sisas y los escotes,
los bajos y las pinzas de pecho. Luchó sin descanso contra la resistencia que
manifiestan los tejidos a dejarse domesticar o se alió con ellos si esa era la predisposición
natural que manifestaban. El carácter de las cosas puede jugar a favor o en
contra; la personalidad indomable de las telas o su capacidad de sumisión eran
los polos de su batalla.
La memoria o la amnesia de los materiales en
recobrar la forma “libre” y la exigencia de los cuerpos en ser cubiertos,
vestidos y adornados, son los proveedores de todo este enorme arsenal de
fuerzas y resistencias que facilita o entorpece, en este ámbito del vestir, todo intento decidido de construir un
“atractor”.
Un
atractor es una región del espacio-tiempo hacia donde convergen las
trayectorias originadas en otra región distinta. Una trayectoria es aquello que
nos hace resbalar sin remisión hacia ese punto, algunos consiguen deslizarse,
los hay que logran llegar incluso patinando y con cierta elegancia, otros en
cambio caen, rompiéndose huesos y cartílagos. Los vestidos de Balenciaga eran y
son un atractor. Hacia ellos convergemos. Cuando eso ocurre el caos se
descabalga a sí mismo y trota. A veces camina asido por nosotros de las
riendas, manso pero desconfiado. En términos psicológicos podemos llamarlo
seducción, fascinación o, incluso, atracción fatal.
Sobrio,
guipuzcuano y soltero. No la usó nunca, suponemos, pero parecía ir siempre vestido
con una sotana, abrochada entera en sus mil botones y ojales, el vestido
perfecto. Sin embargo, la bata blanca inmaculada que sí llevaba, lo asemejaba a
un cirujano, enguantadas sus manos en seda. Recibía en su “casa”, mostraba en
sus “salones” y trabajaba en su “taller”. Casa, salón, taller. Diseñaba,
cortaba y cosía, sabía hacerlo todo. Nada estaba listo hasta el final que nunca
llegaba, descosiendo y recosiendo. Siempre corrigiendo. Por imperativo estético
y por lógica artesanal, su trabajo nunca terminaba.
Balenciaga
siempre concibió sus vestidos como un puente colgante. Suspendidos de un cuerpo,
de él pendían, tensos, oscilantes y vibrantes. Afinados. Su obsesión por las mangas
y su puesta a punto era indubitada y tenaz. Muchos lo han calificado, con razón,
de arquitecto; sus vestidos son una
complicada red de contrafuertes y contrapesos que mantienen la obra en pie para
que todos puedan verla y admirarla. Y también heredarla, porque ahora, las
hijas de aquellas madres son las nuevas usuarias, orgullosas de ello y
generosas también al poder donar públicamente sus colecciones para el elogio de
todos y el estudio admirado de algunos.
Los
cimientos, el andamiaje y toda la labor de ingeniería de sus obras permanecen
escondidos. Para observarlos, hay que destripar las piezas, descoserlas y
desmontarlas. Sólo así veremos las costuras, las pinzas y los cortes ocultos; incluso
las plomadas que ponía en los dobladillos son imperceptibles. Arquitectura, pero
también escultura y, por supuesto, representación, donde todo el artificio, su
maquinaria y engranaje permanecen detrás, fuera del escenario donde tiene lugar
el espectáculo. Allí, en aquel recóndito lugar al que todavía no ha sabido
llegar ningún bisturí sin provocar la muerte, él, escondió su secreto.
Balenciaga
vivió y pudo disfrutar de los mejores años de la alta costura en un mundo
satisfecho y confiado. Los desastres de la guerra aun eran recientes, frente a
su doloroso y desgraciado recuerdo sólo cabía la huida y la recuperación vana
del tiempo perdido. Una minoría privilegiada disfrutó de la alegría de siempre
y de los tesoros que Balenciaga y otros ponían en sus manos. Su fiesta duró
hasta muy avanzada la madrugada. Lentamente la industria de la moda y las
generaciones que la dirigían fueron mudando y mutando. Todo cambiaba para que
todo siguiera igual. En uno de esos momentos hubo que poner fin y Balenciaga se
retiró. Sin embargo, la fiesta continúa imperturbable en otras nuevas
madrugadas y en muchas más que han de venir mientras consigamos seguir huyendo.
Sin mirar jamás atrás. Para eso están los museos.
Desde
el inevitable cierre, la casa, el salón y el taller, bulliciosos y cálidos
entonces, permanecen ahora vacíos. Sus
muebles, sus lámparas y sus máquinas de coser continúan cubiertos por enormes sábanas.
Su blancura polvorienta y ya sucia recuerda tanto un paisaje helado y hostil,
como las salas abandonadas de un depósito de cadáveres.
Natalie Wood fotografiada per William Claxton, 1961
6 febrer 2008
Natalie Wood
La Wikipedia ens diu que la Natalie
Wood, (nascuda Natalia Nikolaevna
Zakhárenko (en rus Наталья Николаевна Захаренко), San Francisco 20 de juliol de
1938 - Illa de Catalina, de Los Angeles 29 de novembre de 1981) va ser una
actriu nord-americana d'origen rus guanyadora del Globus d'Or. Els seus pares
havien emigrat de Rússia poc abans de néixer ella. Aviat el seu pare va
substituir el cognom familiar pel de Gurdín, i als 4 anys va quedar inscrita al
registre com Natasha Gurdín.
Natalie Wood fou una dona molt
guapa i la bellesa física per sí sola sempre és sospitosa com ho és una planta
carnívora, desconfio perquè enfront d'ella em sento feble i fràgil, m'agradaria
ser una roca, una muntanya o, fins i tot, tota una serralada, però em comporto
com si una cova se m’empassés o com si estigués davant d'una fera famolenca,
quan el famolenc, en realitat, sóc jo.
No hi ha cap veritat moral ni
res de similar que tingui la força que posseeix la bellesa física, excepte la
fam. Reconec la meva impotència davant del seu atractiu. Per això la busco
sense parar d'extrem a extrem de la Terra, sempre errant com un sospir que no
té amo, però que conté totes les ànimes del món, per això el vent sap el que tu
no saps encara, que moriràs ofegada i d'una manera molt trista tot i que ara
mires el món des del seu cim. Des d'ell no saps el que no has de saber encara,
ara que encara el vent et pentina els cabells i la cara, no has de saber que el
vent sóc jo que tot ho sap.
No has de saber que pentinant-te
et despullo, i que pentinant-te et perfumo, et pinto i et vesteixo. Et miro, t’oloro
i et toco, i... et retoco. I així, ben pentinada, tan bonica i tan maca, et
planto al cim. Al cim del món.
Tot això no ho saps encara,
perquè encara no saps que quan et moris ofegada, ofegat em moriré amb tu i sense
mi les naus s'enfonsaran i el món s’adormirà com a l’època de John Donne.
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6 de febrero de 2008
Natalie Wood
La Wiquipedia nos dice que Natalie Wood, (nacidaNatalia Nikoláevna Zakhárenko(en rusoНаталья Николаевна Захаренко),San
Francisco,20
de juliode1938- Isla de Catalina, deLos
Angeles,29
de noviembrede1981) fue unaactriz
estadounidensede origen ruso ganadora delGlobo de Oro. Sus padres habían emigrado deRusiapoco antes de nacer ella. Pronto su padre sustituyó el
apellido familiar por el deGurdín, y a los 4 años quedó inscrita
en el registro comoNatasha Gurdín.
Natalie Wood fue una mujer muy guapa y la belleza
física siempre es sospechosa como lo es una planta carnívora, desconfío porque frente
a ella me siento débil y frágil, me gustaría ser una roca, una montaña o,
incluso, toda una cordillera, pero me
comporto como si una cueva me tragara o como si estuviera delante de una fiera
hambrienta, cuando el hambriento, en realidad, soy yo.
No hay ninguna verdad moral ni nada parecido que
tenga la fuerza que posee la belleza física excepto el hambre. Reconozco mi
impotencia frente su atractivo. Por eso la busco sin cesar de extremo a extremo
de la Tierra, siempre errante como un suspiro que no tiene dueño, pero que
contiene todas las almas del mundo, por ello el viento sabe lo que tú no sabes
todavía, que morirás ahogada y de una manera muy triste a pesar de que ahora
miras el mundo desde su cumbre. Desde ella no sabes lo que no debes saber aún,
ahora que todavía el viento te peina los cabellos y la cara, no has de saber que
el viento soy yo que todo lo sabe.
No has de saber que peinándote te desnudo, y que
peinándote te perfumo, te pinto y te visto. Te miro, te huelo y te toco, y… te retoco.
Y así, bien peinada, tan bonita y tan guapa, te planto en la cima. En la cima
del mundo.
Todo eso no lo sabes todavía, porque todavía no
sabes que cuando te mueras ahogada, ahogado me moriré contigo y sin mí las
naves se hundirán y el mundo se dormirá como en la época de John Donne.
A Ed Wood li cap l'honor i el mèrit de ser considerat el pitjor director de
la història del cinema. No obstant això, va dirigir una de les escenes més
ingènues, commovedores i estranyament poètiques que s'hagin pogut realitzar, malgrat, fins i tot, la seva tosquedat. Aquests pocs metres de cel·luloide es troben al
principi de la seva pel·lícula Pla 9 from
Outer Space, la seva pitjor pel·lícula. És en realitat una escena de cinema
mut si un aconsegueix escapar-se de l'estúpida veu en off del seu director. En ella, el seu únic protagonista és
l'hongarès Béla Lugosi. La càmera roman gairebé fixa, oscil·lant, amb una lleu
panoràmica cap a l'esquerra i amb uns pocs talls innecessaris.
Les imatges ens mostren en blanc i negre a Béla Lugosi sortir de la seva
residència, amb barret, bastó i vestit amb un abric llarg i una capa curta,
tots dos negres. És tan alt com la casa prefabricada, o aquesta és tan
minúscula que al seu costat sembla una casa de nines. Lentament s'acosta a unes
plantes que hi ha al seu esclarissat i escanyolit jardí, a la seva dreta,
davant del pòrtic i que alberguen unes poques flors. Arrenca una d'elles i l’olora,
es dóna mitja volta i la flor se li cau d'entre els dits en un gest de desànim.
En donar-se compte, no la recull del terra, després es tapa els ulls en un gest
d'aflicció. Amb la mateixa parsimònia abandona l'enquadrament per no aparèixer
més, ni a la pel·lícula ni a la vida. Això és tot, l'escena amb prou feines
dura no més d'un parell de minuts. Al cap d'uns dies, el 16 d'agost de 1956, Béla
Lugosi moria d'un atac al cor.
La bondat, la veritat i el simbolisme d'aquesta escena resideixen en la senzillesa
de la seva execució, en la pobresa de mitjans i en la simplicitat estètica
narrada, més les circumstàncies que ningú veu i que s'amaguen darrere de cada d’un dels pocs fotogrames que componen aquest humil poema visual, incrustat, gairebé
sense voler, gairebé per casualitat, en una horrorosa i ridícula pel·lícula de
terror.
Quan va rodar Pla 9 from Outer Space Béla
Lugosi feia ja temps que era un morfinòman i feia ja temps que també era un
ancià solitari i malalt. L'admiració i la devoció desmesurada que per ell sentia
Ed Wood, el reconfortaven, i l'entusiasme infantil d'aquest director empenyien
a l'oblidat Béla Lugosi cap a la que ell va creure era la seva darrera
oportunitat. A ella es va agafar el pobre vampir que ja començava a veure com
s'acostava la llum que el mataria. Per això se li va escapar la flor d'entre
els dits pàl·lids, i per això també va amagar o es va tapar els ulls, ocultant-se
d'aquesta llum assassina que l'esperava a l'altre costat.
Ed Wood va filmar al seu actor preferit amb un blanc i negre somort, i
sense proposar-s'ho, o potser sí, va aconseguir el gris adequat per a una
escena muda que converteix els espectadors en sords i als personatges en flors
mortes.
¿Quina pena embargava a Béla Lugosi en veure la seva flor a terra? Per
saber-ho haurem de traspassar aquesta línia invisible que hi ha entre les flors
i nosaltres. Però almenys ara ja sabem, gràcies al pitjor director de cinema de
tots els temps, quina classe de llum il·lumina l'altre costat. Dràcula i els
àngels existeixen, no en tinc cap mena de dubte.
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29 de
noviembre de 2006
Béla Lugosi
A Ed Wood le
cabe el honor y el mérito de ser considerado el peor director de la historia
del cine. Sin embargo, dirigió una de las escenas más ingenuas, conmovedoras y
extrañamente poéticas que se hayan podido realizar, a pesar e incluso de su
tosquedad. Estos pocos metros de celuloide se encuentran al principio de su película
Plan 9 from Outer Space, su peor
película. Es en realidad una escena de cine mudo si uno consigue extraerse de
la estúpida voz en off de su
director. En ella, su único protagonista es el húngaro Béla Lugosi. La cámara
permanece casi fija, oscilante, con una leve panorámica hacia la izquierda y con
unos pocos cortes innecesarios.
Las imágenes
nos muestran en blanco y negro a Béla Lugosi salir de su residencia, con
sombrero, bastón y vestido con un abrigo largo y una capa corta, ambos negros.
Es tan alto como la casa prefabricada, o ésta es tan minúscula que a su lado parece
una casa de muñecas. Lentamente se acerca a unas plantas que hay en su ralo y
escuálido jardín, a su derecha, frente al pórtico y que albergan unas pocas
flores. Arranca una de ellas y la huele, se da media vuelta y la flor se le cae
de entre los dedos en un ademán de desaliento. Al darse cuenta, no la recoge
del suelo, esconde los ojos tras esa misma mano en un gesto de aflicción. Con
la misma parsimonia abandona el encuadre para no aparecer más, ni en la
película ni en la vida. Eso es todo, la escena
apenas dura no más de un par de minutos. Al cabo de unos días, el 16 de
agosto de 1956, Béla Lugosi moría de un ataque al corazón.
La bondad,
la verdad y el simbolismo de esta escena residen en la sencillez de su
ejecución, en su torpeza, en la pobreza de medios y en la simpleza estética
narrada, más las circunstancias que nadie ve y que se esconden detrás de cada
uno de los pocos fotogramas que componen este humilde poema visual, incrustado,
casi sin querer, casi por casualidad, en una horrenda y ridícula película de
terror.
Cuando rodó Plan 9 from Outer Space Béla Lugosi hacía
ya tiempo que era un morfinómano y hacía ya tiempo que también era un anciano
solitario y enfermo. La admiración y la devoción desmesurada que por él sentía
Ed Wood, lo reconfortaban, y el entusiasmo infantil de ese director empujaban
al olvidado Béla Lugosi hacia la que él creyó era su última oportunidad. A ella
se agarró el pobre vampiro que ya empezaba a ver como se acercaba la luz que lo
mataría. Por eso se le escapó la flor de entre los dedos blancos y por eso
también escondió o se tapó los ojos, ocultándolos de esa luz asesina que lo
esperaba al otro lado.
Ed Wood
filmó a su actor preferido con un blanco y negro mortecino, y sin proponérselo,
o quizás sí, consiguió el gris adecuado para una escena muda que convierte a
los espectadores en sordos y a los personajes en flores muertas.
¿Qué pena
embargaba a Béla Lugosi al ver su flor en el suelo? Para saberlo habremos de
traspasar esa línea invisible que hay entre las flores y nosotros. Pero al
menos ahora ya sabemos, gracias al peor director de cine de todos los tiempos,
qué clase de luz ilumina el otro lado. Drácula y los ángeles existen, no tengo
ninguna duda.
Es diu Eve Marie
Saint, però amb un home al costat com Marlon Brando a punt de besar-te, poques
i pocs podran mantenir la condició de santedat i no deixar-se vèncer pel desig
de correspondre el petó.
Eve Marie Saint és
una d'aquestes dones que són molt belles sense arribar a ser mai molt guapes.
Sembla una contradicció, però no ho és, només una paradoxa. Aquest tipus
d'aparents contrasentits succeeixen quan la persona concentra en un únic punt
de la seva anatomia tot el seu interès. En aquest cas, i no és caure en el
tòpic popular i vulgar, la seva mirada.
Eve Marie Saint és
una d'aquestes dones que surten sempre plorades de casa. Netes, polides, pentinades,
vestides, elegants i plorades. No obstant això aquesta és una condició que no
es pot dissimular ni amagar. Plorar personalitza els ulls i la resta de la
cara, ja que es plora amb tot ella i amb el cos també. Els ulls d'Eve Marie
Saint estan sempre humits i els pòmuls li marquen un gairebé desapercebut
rictus de prat verd, de malenconia estepària.
Això és el que els
versats en plors qualifiquen com a "plor profund" "planctus profundus", que només els
molt iniciats aconsegueixen després d'anys de pràctica i estudi, i que en la
majoria d'ocasions no necessita de les llàgrimes, perquè de vegades, no són més
que un senyal de superficialitat i engany donat el seu fàcil vessament.
Eve Marie Saint
també és rossa, té el color perfecte que han de tenir les rosses, clar i
pàl·lid, no el ros de les germàniques i tampoc el de les víkingues i sí el de
les celtes i eslaves. No el ros del nord i sí el de l'est, o aquest que està a
punt d'acompanyar al sol en la seva sortida.
La seva és una
pal·lidesa que s'aconsegueix quan es té constantment el sol a l'esquena i lleugerament
a la teva dreta, baix en l'horitzó. Dono per descomptat que es mira sempre a
l'oest perquè, d'altra banda, és l'únic que té sentit mirar. És l'únic lloc on
val la pena anar, allà han anat sempre tots, allà on les naus s'estimben en el
gran abisme.
No obstant això,
la veritable blancor de pell, per ser-ho de veritat, ha de tenir els adequats i
precisos tocs de rosa i totes les escales necessàries de vermells i rosats en
els llocs adequats del cos. Territoris gairebé sempre secrets, i que sospitem i
gairebé advertim està a punt de desvetllar al senyor Brando sense necessitat
d'haver d'usar res més que la seva mirada.
Encara que hi ha
algunes d'aquestes parts acolorides que destaquen a simple vista: les
articulacions, els colzes, els genolls, els canells, les articulacions dels
dits i els talons. I en alguns casos el nas i les orelles. També hi ha els
racons íntims i amagats, aquests territoris secrets de què parlàvem, com les
aixelles i el mateix sexe, que en algunes races de color canyella s'enfosqueix
d'una manera molt característica i pronunciada recordant ancestres encara més
foscos.
Per a nosaltres és
molt important la zona del taló d'Aquil·les. Pensem que ella és clau i
estratègica. Des d'un punt de vista arquitectònic i morfològic sens dubte ho és
perquè sosté el cos amb tot el seu pes, i ha de resistir i propulsar al mateix
temps els envits i la força que les cames confereixen.
Però és també un
punt simbòlicament i poètica interessant. Ho va ser per a Helena. Ho va ser per
Homer. I ho va ser per a nosaltres. És prim, rígid i elàstic, és allà on acaba
la cama i s'uneix amb el peu. El taló d'Aquil·les és important perquè ha
d'estar pintat amb un rosa una mica fosc, potser una mica brut, rosa gris, un pel aspre, però no massa. Està prop de terra, però és allà on també portava
Mercuri les seves ales.
Uns pocs plecs en
aquest taló quan es col·loca el peu de puntetes seran els necessaris per
dotar-lo de calidesa i misteri. Aquestes arrugues o plecs confereixen al seu
propietària bona part de la seva sensual morbositat. Aquestes vermellors,
aquestes zones rosàcies i fosques, amb una gota de blau vena, sempre ens
anticipen un secret, una endevinalla, un duplicitat, els plecs del seu sexe
profund.
Amb elles, amb
aquestes lleus rugositats en el seu taló, aconseguirà la nostra dama la tènue
foscor que la converteix en ombra, i, quan arribi el moment, la tremolor, que
començant al peu la seguirà després per les cames i acabarà per arribar-li a la
boca, per aturar-se un instant en ella i demanar que la besem.
I això haurem de
fer, amb els ulls tancats, naturalment, i sense mirar, amb atenció, amb tota
l'atenció del món. Després, després, sabrem si realment és les tres coses al
mateix temps o cap d'elles. Eva, Maria o Santa.
Sigui el que sigui
no importa el més mínim, del que es tracta és que sigui el que li doni la gana
perquè a mi ja m’estan bé les tres o les seves contràries.
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17 Junio 2008
Eve Marie Saint
Se llama Eve Marie Saint, pero con un hombre al lado como Marlon
Brando a punto de besarte, pocas y pocos podrán mantener la condición de santidad y no dejarse vencer por
el deseo de corresponderle el beso.
Eve Marie Saint es
una de esas mujeres que son muy bellas sin llegar a ser nunca muy guapas. Parece una contradicción, pero no lo es, solamente una paradoja.
Ese tipo de aparentes contrasentidos suceden cuando la persona concentra en un
único punto de su anatomía todo su interés.
En este caso, y no es caer en el tópico popular y vulgar, su mirada.
Eve Marie Saint es
una de esas mujeres que salen siempre lloradas
de casa. Limpias, peinadas, vestidas, arregladas, elegantes y lloradas. Sin
embargo esa es una condición que no se puede disimular ni esconder. Llorar
personaliza los ojos y el resto del rostro, pues se llora con todo él y con el
cuerpo también. Los ojos de Eve Marie
Saint están siempre húmedos y los pómulos le marcan un casi desapercibido
rictus de prado verde, de melancolía esteparia.
Eso es lo que los
versados en lloros califican como “llanto profundo” “planctus profundus”, que
solamente los muy iniciados consiguen tras años de práctica
y estudio, y que en la mayoría
de ocasiones no necesita de las lágrimas, porque, a veces, no son más que una señal de
superficialidad y engaño dado su fácil derrame.
Eve Marie Saint
también es rubia, tiene el color perfecto que deben de tener las rubias, claro
y pálido, no el rubio de las germánicas y tampoco el de las vikingas y sí el de
las celtas y eslavas. No el rubio del norte y sí el del este, o ese que está a
punto de acompañar al sol en su salida.
La suya es una
palidez que se consigue cuando se tiene constantemente el sol a tus espaldas y ligeramente
a tu derecha, bajo en el horizonte. Doy por supuesto que se mira siempre al oeste porque, por otra parte, es lo único que tiene sentido mirar. Es el único lugar donde vale la
pena ir, allí han ido siempre todos, allí es donde las
naves se despeñan en el gran
abismo.
Sin embargo, la
verdadera blancura de piel, para serlo
de verdad, debe tener los adecuados y precisos
toques de rosa y todas las escalas necesarias de rojos y sonrosados en
los lugares adecuados del cuerpo. Territorios casi siempre secretos, y que sospechamos y casi advertimos está a punto de
desvelar al señor Brando sin
necesidad de tener que usar nada más que su mirada.
Aunque hay algunas de esas partes coloreadas que destacan
a simple vista: las articulaciones, los codos, las rodillas, las muñecas, los
nudillos de los dedos y los talones. Y
en algunos casos la nariz y las orejas. También están los rincones íntimos y
escondidos, esos
territorios secretos de que hablábamos, como las axilas y el propio sexo, que en
algunas razas de color canela se oscurece de una manera muy característica y
pronunciada recordando ancestros todavía más oscuros.
Para nosotros es
muy importante la zona del talón de Aquiles. Pensamos que ella es clave y
estratégica. Desde un punto de vista arquitectónico y morfológico sin duda lo
es porque sostiene el cuerpo con todo su peso, y debe resistir y propulsar al
mismo tiempo los envites y la fuerza que las piernas confieren.
Pero es también un
punto simbólica y poéticamente interesante. Lo fue para Helena. Lo fue para Homero. Y lo fue para nosotros. Es delgado, rígido y
elástico, es allí donde termina la pierna y se une con el pie. El talón de
Aquiles es importante porque debe de estar pintado con un rosa un tanto oscuro,
quizás un poco sucio, rosa gris, algo áspero, pero no demasiado. Está cerca del
suelo, pero es allí donde también llevaba Mercurio sus alas.
Unos pocos pliegues
en ese talón cuando se coloca el pie de puntillas serán los necesarios para
dotarlo de calidez y misterio. Esas arrugas o pliegues conferirán a su propietaria buena parte de su sensual morbosidad. Esas
rojeces, esas zonas
rosáceas y oscuras, con una gota de azul vena, siempre nos anticipan un
entresijo, una adivinanza, una doblez, los pliegues de su sexo profundo.
Con ellas, con esas
leves rugosidades en su talón, conseguirá nuestra dama la tenue oscuridad que
la convierte en sombra, y, cuando llegue el momento, el temblor, que empezando
en el pie le seguirá luego por las piernas y terminará por llegar a la boca,
para detenerse un instante en ella y pedir que la besemos.
Y eso deberemos
hacer, con los ojos cerrados, naturalmente, y sin mirar, con atención, con toda
la atención del mundo. Luego, después, sabremos si realmente es las tres cosas al mismo tiempo
o ninguna de ellas. Eva, María o Santa.
Sea lo que sea no importa lo más mínimo, de lo que
se trata es que sea lo que le dé la gana porque a mí ya me están bien las tres
o sus contrarias.
